1.1. Le mot d’un critique
Ce surnom encombrant d’« impressionnistes », Monet et
ses amis de la Société anonyme vont non seulement l’accepter, mais le
reprendre, dès 1877, à l’occasion de nouvelles manifestations qu’ils
organisent. Ainsi, au total, huit expositions se succèdent à Paris,
de 1874 à 1886 : chacune présente une approche nouvelle de la couleur et
de la lumière, à travers une sensibilité de l’instant ; chacune est une
étape vers la naissance de l’art moderne.
Le triomphe auprès du public est long à venir. Mais
l’impressionnisme est soutenu dès ses débuts par le combat d’une partie
de la critique, puis, plus tard, par l’influence de ce courant sur les
artistes à l’étranger, dans de nombreux pays (→ l'impressionnisme à l'étranger).
1.2. Peindre l’extérieur et la vie moderne
Dès les années 1830, des artistes ouvrent la porte de leur atelier pour s’en aller peindre à l’extérieur : Théodore Rousseau, Charles François Daubigny, Narcisse Virgile Diaz de la Peña, Jean-François Millet, Jean-Baptiste Camille Corot séjournent à Barbizon,
à la lisière de la forêt de Fontainebleau, où ils exécutent des toiles
« sur le motif » – c’est-à-dire sans esquisse préalable, devant le
« morceau de nature » qu’ils ont choisi.
Avec les paysagistes anglais de la fin du xviiie siècle (en particulier John Constable et William Turner), ces peintres sont, au début des années 1860, les maîtres de jeunes artistes nommés Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Frédéric Bazille, Alfred Sisley
– qui vont devenir les premiers « impressionnistes ». Cette volonté de
peindre en plein air n’est pas d’un phénomène isolé : dans les mêmes
années, Eugène Boudin et Johan Barthold Jongkind
pratiquent la peinture ou l’aquarelle sur la côte normande, au bord de
la mer ; cela conforte Monet dans la voie qu’il emprunte.
Contrairement aux paysagistes classiques, qui
peignaient une nature irréelle et idéalisée, les impressionnistes vont
s'efforcer de rendre l'éphémère, la vision fugace. Selon l'heure du
jour, la saison ou le temps qu’il fait, un même paysage connaît de
sensibles variations. Pour fixer sur la toile les rapides sensations
visuelles qui se modifient à chaque instant, ces jeunes peintres vont
devoir renouveler leur méthode de travail, trouver une technique pour
traduire avec sincérité ce qui s'offre à leurs yeux.
Le réalisme de Gustave Courbet, l’attention portée par Édouard Manet
à la ville et au monde contemporain sont aussi des éléments essentiels.
Pour cette jeune génération, en effet, la peinture ne peut plus se
référer à l’idéal glacé du classicisme. Une révolte est amorcée, que ces
artistes vont également exprimer en se rebellant contre les
institutions artistiques, en créant leurs propres circuits pour se faire
connaître.
1.3. Le refus des institutions
En 1855, Gustave Courbet a montré l'exemple : dans son « pavillon du Réalisme », il expose l'Atelier du peintre,
où il se met en scène en train de brosser un paysage, entouré d'une
assemblée d'amis, de personnalités admirées ou haïes, de figures
allégoriques. Ce faisant, Courbet bouscule doublement la tradition : en
dédiant à un sujet trivial une toile dont l’immense format est
habituellement réservé à la peinture d’histoire ; en s’adressant
directement au public, en dehors des expositions officielles organisées
par l’État.
Édouard Manet fait également figure de modèle
révolutionnaire pour les jeunes peintres. En 1863, le jury du Salon
annuel de peinture exclut de l’exposition son Déjeuner sur l'herbe. Puis l’œuvre est admise au Salon des refusés – manifestation autorisée par l’empereur Napoléon III afin de laisser les visiteurs seuls juges des œuvres rejetées par le jury du Salon officiel. C’est là que le jeune Paul Cézanne
peut l’admirer, tout comme Renoir, Sisley ou Monet, reconnaissant en
Manet le chef de file de la nouvelle école à laquelle ils souhaitent
appartenir.
1.4. La formation d’un groupe
Ceux qu’on réunit parfois sous le nom de « groupe des Batignolles » parviennent alors à se rapprocher de Manet,
dont ils reçoivent la leçon. Les rencontres ont souvent lieu au café
Guerbois, un établissement du quartier de l’actuelle place Clichy, à
Paris, fréquenté par des peintres mais aussi des écrivains et des
critiques.
Devant l’incompréhension du jury du Salon annuel de
peinture, l’appui des écrivains s’avère précieux. Et en particulier
celui des écrivains journalistes qui, à l’instar d’Émile Zola, défendent la cause de la nouvelle école. Ami d’enfance de Cézanne,
Zola restera perplexe sa vie durant devant la peinture impressionniste.
Mais sa conviction est entière : les institutions artistiques doivent
être refondées.
Et sa plume est virulente. Comparant le Salon à un
« immense ragoût artistique qui nous est servi tous les ans », Zola
s’enflamme dans les colonnes du quotidien l’Événement : qu’il
s’agisse de Manet ou des autres, il exige « que les artistes qui seront à
coup sûr les maîtres de demain ne soient pas les persécutés
d’aujourd’hui » (l’Événement, 27-30 avril 1866).
1.5. Le choix de la rupture
Forts de leur entente et de leur volonté commune
d’indépendance, ces habitués du café Guerbois imaginent vers 1867 de
constituer une association afin d'organiser des expositions et des
ventes. Mais les divergences sont encore trop nombreuses pour que le
projet aboutisse, le point sensible restant la question du Salon, que
Manet, Degas, Renoir, Sisley et Cézanne n’ont pas encore renoncé à
investir.
Un assouplissement de son règlement, en 1869, rend un
moment l'espoir aux artistes, différant leur projet. Tous les peintres
ayant déjà exposé sont en effet admis à participer à l'élection du
jury : Edgar Degas, Henri Fantin-Latour, Camille Pissarro, Renoir et Manet peuvent exposer leurs œuvres, mais Sisley, Cézanne et Monet sont refusés.
Pendant la guerre franco-prussienne et la Commune (1870-1871), Pissarro et Monet trouvent refuge à Londres, où ils rencontrent le marchand d’art et galeriste Paul Durand-Ruel (1831-1922) qui s’intéresse à leur peinture.
Les réunions parisiennes ne reprennent
qu'en 1872, cette fois-ci à la Nouvelle-Athènes, un café de la rue
Pigalle. Cette année-là, Durand-Ruel multiplie ses achats : 30 toiles de
Manet, plusieurs de Renoir, Sisley et Monet. Ce soutien arrive à temps,
car, en dépit des récents changements politiques, le milieu artistique
officiel reste hostile à la nouvelle peinture.
Manet, Pissarro, Cézanne, Renoir, Fantin-Latour,
Jongkind et de nombreux autres peintres adressent une pétition au
ministre de l'Instruction publique, des Cultes et des Beaux-Arts pour
réclamer un nouveau Salon des refusés, qu’ils obtiennent. Mais, d'un
commun accord, les artistes proches de Manet, à l'exception de Berthe Morisot,
choisissent finalement de n’y rien présenter, ayant décidé d'organiser
eux-mêmes leurs expositions : ainsi, le 27 décembre 1873, la Société
anonyme coopérative des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc.
est fondée par Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Morisot, Cézanne et
quelques autres. Cette société éphémère rassemble des artistes aux
tempéraments très divers, décidés à défendre ensemble des principes
esthétiques nouveaux.
Pour en savoir plus, voir les articles les expositions impressionnistes.
2. L'impressionnisme : une technique révolutionnaire
2.1. Thèmes et motifs
Au bord de l'eau
Travaillant volontiers par petits groupes de deux ou
trois, les impressionnistes ont une prédilection pour les sites au bord
de l'eau, les vues tranquilles de villages et les petites villes de la
région parisienne – Louveciennes, Marly, Argenteuil, La
Celle-Saint-Cloud, Bougival, Chatou – qui constituent le véritable berceau de leur mouvement.
Quelques sites leur doivent leur renommée, comme la
Grenouillère, établissement de bains situé au bord de la Seine, à
Bougival, très fréquenté par les Parisiens en fin de semaine. Profitant
de la résidence de ses parents à Louveciennes, Renoir, accompagné de Monet,
travaille à Bougival pendant tout l'été 1869. Sa guinguette, ses bains
et ses canots sur le fleuve constituent autant de prétextes à des toiles
scintillantes de couleurs.
À l'opposé des paysagistes classiques, qui réalisent
des vues champêtres vides de présence humaine, ou parfois animées de
nymphes ou de dieux, les impressionnistes se concentrent sur les
frondaisons ombrageant la promenade, les reflets du fleuve, l'activité
des nageurs et des canotiers, l'animation de la foule.
Vues urbaines
Les spectacles et les plaisirs
La vie moderne
Les tableaux impressionnistes constituent, à leur
manière, un hymne au modernisme et un témoignage sur le développement de
la France au dernier tiers du xixe siècle.
Monet,
qui habite Argenteuil, est un utilisateur assidu de la ligne des
Chemins de fer de l'Ouest, dont le terminus est la gare Saint-Lazare. En
1877, il prend des croquis sous sa haute verrière et réalise une série
de peintures sur l'arrivée des trains en gare, fixant les épais nuages
de vapeur qui diffractent la lumière.
2.2. Touche et composition
La juxtaposition de masses colorées
La surface du tableau, de près, apparaît chaotique, mais elle trouve son harmonie à distance, donnant l'illusion d'une vue instantanée,
d'un motif entrevu. Le traitement se fait flou sur les lointains ; les
plans successifs s'étagent et se fondent par des passages lumineux.
L’influence des estampes japonaises
Avec leurs motifs simplifiés, souvent tronqués, leurs
plans juxtaposés, ces créations exotiques aident les artistes à
dépasser la vision occidentale traditionnelle.
2.3. Le traitement de la lumière
À partir de 1874, Manet
lui-même éclaircit ses toiles, délaisse les noirs profonds pour peindre
des ombres colorées. Il passe l'été dans la maison familiale du
Petit-Gennevilliers, non loin d'Argenteuil où réside Monet, avec qui il peint les mêmes sujets et qu’il représente sur son bateau-atelier.
Quelques kilomètres en aval, Sisley
prend possession des rives herbeuses du fleuve, s'attachant à traduire
les mouvements des barques, le passage du vent dans les arbres, les
reflets changeants du ciel sur l'eau.
Les saisons
La neige comme un miroir
La neige, enfin, constitue un motif de choix pour tous les impressionnistes. Pour Monet, les rigueurs de l’hiver offrent un spectacle à la fois mélancolique et grandiose, en particulier en 1880 lorsqu’à la suite du dégel, la carapace de glace de la Seine se rompt brusquement. « Nous avons eu ici une débâcle terrible et naturellement j’ai essayé d’en faire quelque chose. », écrit l’artiste dans une lettre, annonçant plusieurs tableaux sur le thème des « Glaçons » qui sont autant de prétextes pour mêler le liquide et le solide, les tons de l’eau et ceux du ciel.
Chez Renoir,
pour qui le blanc n'existe pas dans la nature, les champs immaculés
sont comme un miroir où se reflète le ciel. Alors, la neige revêt
diverses teintes selon le moment de la journée : vertes et jaunes le
matin, rouges et jaunes le soir, bleues, parfois roses.
2.4. Couleur pure et contrastes
Une pâte épaisse
Cette technique, qu’on explique parfois par
l’invention contemporaine des tubes de peintures en métal mou (on
conservait jusque-là la peinture fraîche dans des vessies de peau),
suscite sur le moment une vive réprobation. Pourtant, les
impressionnistes n'utilisent que rarement, çà et là, des teintes pures,
sorties du tube.
Mélange optique
Les peintres connaissent le livre publié en 1839 par le chimiste Eugène Chevreul,
qui faisait état de toutes les transformations subies par les couleurs
selon leur voisinage. Pour éviter de salir leurs tonalités par des
mélanges, ils préfèrent juxtaposer des teintes de nuances opposées,
laissant l'œil recomposer à distance la combinaison. Ce phénomène est
alors connu sous le nom de « mélange optique ».
3. L'histoire de l'impressionnisme
3.1. Les temps difficiles
Le rôle de Durand-Ruel
Premiers acheteurs
Mais la vente aux particuliers peut aussi asseoir les
carrières, lorsque ces particuliers possèdent une « surface sociale »,
une visibilité importante. C’est le cas notamment du chanteur
Jean-Baptiste Faure (1830-1915), propriétaire à un certain moment de pas
moins de 67 Manet et 63 Monet, ou de Georges Charpentier (1846-1905),
éditeur de Zola et de Guy de Maupassant, qui reçoit chez lui des hommes
politiques, et dont les murs sont couverts de tableaux de Monet et, surtout, de Renoir.
3.2. Vers la reconnaissance
Des railleries au soutien
La critique elle aussi joue un rôle, à condition de porter son attention sur cette nouvelle peinture. Le pire ennemi des artistes est le silence : tout lui est préférable, et même les railleries et les moqueries, qui, au moins, attirent l’attention.
De fait, celles-ci sont prodiguées assez largement
aux impressionnistes. Puis à partir des années 1880, un progrès est
sensible. L’exemple des initiateurs commence à porter : après Zola, c’est Duranty ou Philippe Burty qui prennent la relève, puis Théodore Duret et, surtout, le romancier Joris-Karl Huysmans, dont les textes ciselés sont repris dans l’Art moderne (1883) puis dans Certains (1889).
L’éclosion du néo-impressionnisme
Dans les années 1880, Paul Gauguin
rejoint Pissarro à Rouen. Doyen des impressionnistes, ce dernier est le
plus ouvert aux innovations de ses confrères et apporte son soutien à
Cézanne comme à Gauguin ; les jeunes peintres apprécient son affabilité
et sa disponibilité légendaires. C'est vers lui que se tourne aussi Paul Signac en 1885.
Fervent admirateur des impressionnistes, et de Monet
en particulier, Signac en adopte les touches fragmentées et les couleurs
pures. Sa rencontre avec Georges Seurat marque les prémices d'un nouveau mouvement pictural, le néo-impressionnisme,
dans lequel la touche morcelée des impressionnistes laisse place à de
minces tirets, parfois à des points – d'où le nom de « pointillisme »
bientôt donné à cette technique.
Dès 1885, Pissarro
adopte le procédé dans ses toiles. Il peut ainsi retrouver une vigueur
nouvelle dans ses compositions, que la touche floue et allusive de
l'impressionnisme avait eu tendance à dissoudre. Signac s'engage à son
tour dans cette voie, que Gauguin, lui, refuse de suivre.
3.3. Succès… et fin du mouvement impressionniste
Après de longues années de lutte, les impressionnistes commencent à connaître une certaine renommée, que Durand-Ruel tente d'élargir outre-Atlantique. Quelques semaines avant l'exposition de 1886, le marchand s'embarque à destination de New York avec plus de 300 toiles de ses peintres, bien décidé à ouvrir le Nouveau Monde à l'art moderne.
L'année 1886, avec la dernière exposition du groupe
et l'avènement du néo-impressionnisme, marque la fin de l'aventure
impressionniste.
Retour aux individualités
Certains artistes, comme Sisley ou Jean-Baptiste Armand Guillaumin, resteront fidèles à cette esthétique. D'autres, comme Monet, avec sa série des Cathédrales et celle de ses Nymphéas,
la dépasseront. Ces toiles, où la lumière et la couleur deviennent le
véritable sujet du tableau, le conduiront aux portes de l'abstraction.
Cézanne, pour qui l'impressionnisme ne fut qu'une
brève aventure, poursuit ses recherches dans le Midi. À la touche
fractionnée de l'impressionnisme il oppose une construction rigoureuse
de la forme par la couleur, ouvrant la voie au cubisme.
Grand admirateur du maître d'Aix, Gauguin se tourne
vers un art simplifié, traitant la forme en grandes masses colorées,
cherchant à réaliser une synthèse entre le dessin et la couleur. Ses
premières recherches, menées en Bretagne, le mèneront bientôt à Tahiti.
Un tournant de l’art moderne
En moins de vingt ans, la peinture a réalisé l'une des révolutions les plus importantes de son histoire. Né sous le signe de Manet,
l'impressionnisme annonce déjà, à la fin des années 1880, les grandes
mutations du siècle suivant. En laissant l'artiste donner libre cours à
l'interprétation de ses impressions et de son expérience intime, il
transforme la peinture en un langage émotionnel contrôlé, soutenu par
une théorie de la couleur et de la lumière.
À partir de 1890, la cote des Impressionnistes
commence à grimper et son ascension ne s'arrêtera plus, témoignant de
l'engouement constant des collectionneurs et du public des musées pour
leurs toiles aux tonalités tantôt vives et gaies, tantôt douces et
mélancoliques, qui fixent tout un monde de sensations et de visions
éphémères.
L'influence des trouvailles impressionnistes (mélange
optique, valeurs claires, vibration de la lumière artificielle ou
solaire, souci non plus de la densité, mais de la légèreté des choses)
servira de point de départ à des maîtres de génie comme Toulouse-Lautrec, Van Gogh et plus tard Bonnard.
3.4. Quelques pages critiques
(Marc de Montifaud, « Exposition du Boulevard des Capucines », l’Artiste, 1er mai 1874).
- « Il est vrai qu’il est déjà honorable de
déblayer le chemin pour l’avenir, pour peu qu’on soit tombé sur la bonne
voie. Aussi rien de plus caractéristique que l’influence des peintres
impressionnistes – refusés chaque année par le jury – lorsqu’elle
s’exerce sur les peintres aux procédés adroits qui constituent chaque
année l’ornement du Salon… »
(Émile Zola, « Nouvelles artistiques et littéraires », le Messager de l’Europe, juillet 1879).
(Émile Zola, « Nouvelles artistiques et littéraires », le Messager de l’Europe, juillet 1879).
- « L’impressionnisme n’est guère que la
codification de l’ébauche. Nous sommes loin de le proscrire ou du moins
de le dédaigner. […] Mais élever l’ébauche à la hauteur d’un système,
c’est de la théorie sans portée, si même, le plus souvent, ce n’est pas
de l’impuissance et une simple forme de l’escamotage. »
(Henry Trianon, « Sixième exposition de peinture par un groupe d’artistes : 35, boulevard des Capucines », le Constitutionnel, 24 avril 1881).
(Henry Trianon, « Sixième exposition de peinture par un groupe d’artistes : 35, boulevard des Capucines », le Constitutionnel, 24 avril 1881).
- « J’ai souvent pensé avec étonnement à la trouée que les impressionnistes et que Flaubert, de Goncourt
et Zola ont fait dans l’art. L’école naturaliste a été révélée au
public par eux ; l’art a été bouleversé du haut en bas, affranchi du
ligotage officiel des Écoles. »
(Joris-Karl Huysmans, « Le salon de 1879 », l’Art moderne, 1883).
(Joris-Karl Huysmans, « Le salon de 1879 », l’Art moderne, 1883).
- « Depuis des milliers d’années, tous les gens
qui se mêlent de peindre empruntent leurs procédés d’éclairage aux vieux
maîtres. […] C’est au petit groupe des impressionnistes que revient
l’honneur d’avoir balayé tous ces préjugés, culbuté toutes ces
conventions. L’École nouvelle proclamait cette vérité scientifique : que
la grande lumière décolore les tons, que la silhouette, que la couleur,
par exemple, d’une maison ou d’un arbre, peints dans une chambre close,
diffèrent absolument de la silhouette et de la couleur de la maison ou
de l’arbre, peints sous le ciel même, dans le plein air. »
(Joris-Karl Huysmans, « L’Exposition des indépendants en 1880 », l’Art moderne, 1883).
(Joris-Karl Huysmans, « L’Exposition des indépendants en 1880 », l’Art moderne, 1883).
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