ლარუსის ენციკლოპედიის წერილიდან.
ლიტერატურა
შესავალი
ცოტაა სიმბოლიზმის და სიმბოლისტური სკოლის მსგავსი საკამათო ცნება. უკვე ვერლენი ამბობდა რომ მან არ იცის თუ რა არის სიმბოლიზმი,რომ ეს უნდა იყოს გერმანული სიტყვა,
ბევრი ცნობილი პოეტი ძლივს იღებდა სიმბოლისტის სახელს როგორც უბრალოდ მოხერხებულ ცნებას და მეტ არაფერს.
კრიტიკოსები და ისტორიკოსები კი აფართოებენ მის მნიშვნელობას და მას ხედავენ მხოლოდ რომანტიზმის გარდასახვას ან კუდს.
არადა სომბოლიზმს აქვს თავისი რეალობა და ორიგინალობა რომელიც ჩანს მისი ქრონოლოგიურ განვითარებაში,მის გეოგრაფიულ განვრცობაში თუ მის ესთეტიკურ შინაარსსა და მანიფესტაციებში.
მისი ფესვები საძებნელია გერმანულ რომანტიზმში,ჰეგელის და შოპენჰაუერის ფილოსოფიაში, ინგლისურ პრერაფაელიზმში და სუაინბერნის შემოქმედებაში, მე-19 საუკუნის ეზოტერულ ტრადიციაში,საფრანგეთში.
"სულთა კრიზისი":
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| სტეფან მალარმე |
1880 წლისთვის ახალგაზრდა მწერლებს და მხატვრებს იპყრობს როგორც ძრწოლა სიცოცხლის წინაშე ისე იმედგაცრუებული დაღლილობა მეტისმეტად ძველი ცივილიზაციით.
ისინი გრძნობენ სოლიდარობას თანამედროვე სამყაროს მიმართ,მაგრამ განიცდიან თავს ამ სამყაროს ტყვეებად,
ლტოლვილებად მტრული და მომაჯადოებელი სამყაროს გულში.
ეს ჯერ არაა სიმბოლიზმი. ესაა მხოლოდ დეკადენტური გრძნობიერება.
კაფეებში და ტაერნებში იკრიბებიან კლუბები რომ;ებიც თავს უძახიან ჰიდროპატებს,ჰირსუტებს,ზუტისტებს, ფეხებზემკიდიასტებს.
როდოლფ სალისმა//1851-1897// 1881 წელს ექმნა კაბარე "შავი კატა". გაჩნდნენ ჟურნალები "ლუტეცია", "მარცხენა სანაპირო" და სხვ.
ემილ გუდომ დააარსა ჰიდროპატები, მან უმღერა ქალაქს და მის "ბიტუმის ყვავილებს"1878//.
ალფონს ალემ//1855-1905//, შარლ გროსმა//1842-1888// ცხოვრებაში და ენაში შემოიტანეს აბსურდის განზომილება. მორის როლინამ//1846-1903// თავის "ნევროზების პაროქსიზმებით"//1883// და ჟიულ ლაფორგმა თავისი ტკბილ-მწარე ჩივილებით სხვადასხვა რეგისტრში გამოხატეს მათი სევდა-ნაღველი.
დეკადანსს ჰყავს თავისი მოძღვრები და მოდელები; პოლ ბურჟემ//1852-1935// თავის ნაშრომშო "ნარკვევები თანამედროვე ფსიქოლოგიაზე "//1883// ნარკვევები მიუძღვნა ტენს,რენანს,ფლობერს და,ყველაზე მეტად,ბოდლერს. 1884 წელს ვერლენმა თავის შეჩვენებულ პოეტებში გამოაქვეყნა მალარმეს,გროსის,კორბიერის და რემბოს მაშინ პრაქტიკულად უცნობი თხზულებები. ჯ.-კ.ჰუისმანსა თავის "ჯიბრით"-ში ("A rebours") გაბსაზღვრა დეკადენტი ესთეტის ტიპი.
მისი გმირი ფლორეას დეს ესსეინტესი შეკეტილია იშვიათი გრძნობების და პოს,ბოდლერის,ვერლენის,
მალარმეს,გუსტავ მოროს ნაშრომებით ნაკვები ზმანებების ხელოვნურ სამყაროში. მისი უკიდურესი სიფხიზლე მას მიუსჯის უსაშველო სევდას და მზუხარებას.
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შარლ ბოდლერი, "თრობა", თარგმანი ზვიად გამსახურდიასი...
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| აგი ბოდლერია |
პროფ. მასიმიანო ბადიალის თანახმად დეკადენტიზმი და სიმბოლიზმი:
ერთმანეთთან ძალიან ახლოს მყოფი ლიტერატურული და მხატვრული მიმდინარეობები დეკადენტიზმი და სიმბოლიზმი ბუნებრივად აგრძელებენ რომანტიზმს და უპირისპირდებიან ნატურალიზმს. ისინი განვითარდნენ საფრანგეთში XIX საუკუნის ბოლოს. დეკადენტიზმის შემთხვევაში როგორც წესი ლაპარაკობენ პროზაზე და სიმბოლიზმის შემთხვევაში-პოეზიაზე.
ცნება დეკადენტიზმი მომდინარეობს პოლ ვერლენის პოეზიიდან: «მე ვარ იმპერია დეკადანსის დასასრულს».
დეკადენტიზმის დამახასიათებელი ნიშნებია:
1. ანტიკონფორმიზმი,დეკადენტები უპირისპირდებიან ბუურჟუაზიას და ხალხს. დეკადენტთა რომანები ვიქტორ ჰიუგოს თხზულებებისგან განსხვავებით არ ლაპარაკობენ ღარიბებზე და ბრჩავებზე: ისინი ლაპარაკობენ გამორჩეულ, სულით და ფულით მდიდარ ადამიანებზე.
2. ესთეტიზმი: პერსონაჟები არიან ესთეტები ან დენდები, საკუთარი ცხოვრების,ხელოვნების და სილამაზის განმადიდებელი ექსცენტრიკოსები (ჰუისმანსი-დანუნციო-უაილდი).
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ყველამ ვისაც გარკვეული როლი უნდა შეესრულებინა სიმბოლიზმში 1880-85 წლებში სხვადასხვა ძალით განიცადეს ეს სულთა კრიზისი.
მწერლებმა ჟან ლორენმა //1855-1906// და რობერ დე მონტესკიუ-ფეზენსაკმა დეკადენტური ატმოსფერო გააგრძელეს მეოცე საუკუნის პირველ წლებამდე.
ანატოლ ბაჟუმ ვერლენის ეფემერული მხარდაჭერით 1887 წელს სცადა დეკადენტური სკოლის დაარსებაც,მაგრამ მიუხედავად ამისა დეკადენტური სული როგორც კოლექტიური ფენომენი ქრება 1885 წლიდან.
გამოჩნდა ახალი იდეოლოგიური და ესთეტიკური საზრუნავი.
ახალგაზრდა პოეტები იწყებენ სიარულს რომის ქუჩაზე მალარმეს "სამშაბათობებზე" სადაც სწავლობენ დეკადენტობის დახვეწილობის და ზიზღების იქით გახედვას და პოეზიის მეტაფიზიკური საფუძვლის ძიებას.
ისინი იმახსოვრებენ მოძღვრის დარიგებას-ხელოვნება უნდა ჰერმეტული, მხოლოდ ინიციირებულებისთვის,განათლებულებისთვის განკუთვნილი რამე.
ახალგაზრდა პოეტები ყურს უგდებენ იდეალისტური თემების გამავრცელებელ ილ-ადამს რომლის თანახმადაც სამყარო არის ზმანება რომელზეც ჩვენ ვახდენთ ჩვენი მეს ანარეკლთა პროეცირებას.
დაბოლოს ედუარდ დიუჟარდა //Édouard Dujardin,1861-1949// და ედუარდ შიურე
Édouard Schuré (1841-1929) ვაგნერთის მიხედვით ავითარებენ ხელოვნებათა ფუნდამენტური სოლიდარობის იდეას.
საერთო ცნობიერება:
1886 წლის 18 სექტემბერს ჟან მორეასმა//Jean Moréas// ფიგაროს ლიტერატურულ დამატებაში გამოაქვეყნა მანიფესტის ფორმის წერილი რაც ითვლება სიმბოლიზმის დაბადების მიწმობად.
სინამდვილეში ამ დიდი თეორიული მნიშვნელობის არმქონე და აზრით და ენით ბუნდოვანი წერილის ღირსება ისაა რომ სიტყვა სიმბოლიზმის ირგვლივ აჯგუფებს ერთმანეთის მაძებარ ტენდენციებს.
ლაპარაკი არაა გარკვეული დოქტრინის ირგვლივ ორგანიზებულ სკოლაზე, ლაპარაკია საერთო ცნობიერების გამოვლენაზე.
მალარმეს გაკვეთილები ამჯობინეს ვერლენის მაგალითს,იდეა ამჯობინეს შეგრძნებას. ზმანება ამჯობინეს სიცოცხლეს, წმინდა მუსიკა ამჯობინეს სიმღერას...
ეყრდნპბიან მალარმეს ფორმულას რომელიც ენას თვლის მაგიურ შუამავლად სინამდვილეს და იდეას შორის...
სიმბოლო მათთვის არის პოეზიის საიდუმლო,მაგრამ განსაზღვრებას აკლია სიმკაფიოე. ზოგისთვის სიმბოლო დიდად არ განსხვავდება ალეგორიისგან,ის შესაბამისობაა იმათთვის ვისაც არ დავიწყებია ბოდლერი, საიდუმლოს გაშიფრვა მინიშნებით მალარმეს მოწაფეებისთვის.
თანხვედრა არ უშლის ხელს შინაგან ბრძოლებს. 1888 წელს რენე ღილი //René Ghil//გამოეყო მალარმეს. მან განავითარა სიტყვიერი ინსტრუმენტაციის თავისი თეორია რომელიც ცოტა ხნით მოხიბლავს სტიუარტ მერილს //Stuart Merril//. მერილი დეყრდნო მკაცრ,მისი აზრით მეცნიერულად დადგენილ ურთიერთობებს ხმოვან ასოებს,ფერებს და მუსიკალურ საკრავებს შორის.
კამათობენ თეთრი ლექსის,მისი საწყისწბის,მისი ბუნების, მისი ფუნქციის შესახებ....
სისტემის ფორმალიზაცია:
პოლ გოგენი,იაკობის ბრძოლა ანგელოზთან.
1889 წლიდან დაიწყო ახალი ფაზა. გამოჩნდა ჟორჟ ვანოს ნაშრომი "სიმბოლისტური ხელოვნება" //1889// რომელშიც ავტორი სიმბოლიზმის ესთეტიკურ კონცეფციებს უკავშირებს უნივერსლურ ეზოტერულ თუ რელიგიურ სიმბოლიზმს :
" ხილული სამყარო არის სხვა სამყაროს სიმბოლო. ესაა ღმერთის წიგნი". ანალოგიებია,სიმბოლოების თამაშით პოეტი წაიკითხავს მას მიევდება ზებუნებრივს და საწყის საიდუმლოს.
ნაშრომში" დღევანდელი ლიტერატურა"//1889// შარლ მორისი//1861-1919// (Charles Morice, Littérature de tout à l'heure) ხელოვნებას წარმოადგენს როგორც ღვთისმსახურებას რომელსაც მშვენიერებით მივყავართ ჭეშმარიტებამდე.მისი თქმით ხელოვნება გვაბრუნებს ლეგენდარულ და რელიგიურ წყაროებთან, ბიძგს აძლევს "შესაბამისობათა სახარებაზე" დაფუძნებულ ახალ მისტიციზმს.
რემი დე გურმონი (Remy de Gourmont,1858-1915) ნაშრომში "იდეალიზმი" //1893// ახდენს სომბოლიზმის და იდეალისტური ფილოსოფიის დაახლოების სისტემატიზაციას. მისი აზრით სიმბოლიზმი არის ამ ახალი,სახარებისეული და საოცარი,განმანთავისუფლებელი და განმაახლებელი ჭეშმარიტების.სამყაროს იდეალობის, ესთეტიკური ფორმა.
ასეა რომ ეზოტერულ თუ რელიგიურ დოქტრინებზე იქნება ლაპარაკი თუ ფილისოსოფიურ სისტემაზე სიმბოლიზმი ხდება სამყაროს ახსნის საშუალება და პოეზია გადაიქცა ცოდნის საშუალებად...
ჟიულ ჰურეს (Jules Huret ,1864-1915) გამოკვლევა "ლიტერატურული ევოლუცია" //1891// დამთავრდა სიმბოლიზმის ანუ სპირიტუალიზმის მიერ ნატურალიზმის ანუ მატერიალიზმის დამარცხებით.
ზოგი სიმბოლისტი შემოქმედი ვერ ბედავდა ჩახედვას ცნობიერების ფესვებში და კმაყოფილდებოდა სენტიმენტალური ზმანებებით....
მაგრამ ბევრი პოეტი ჩამოშორდა სიმბოლიზმს....1895 წლისთვის სიმბოლისტურმა ღირებულებებმა დაკარგა ძალა....
ფრანგული სიმბოლიზმი განუყოფლადაა დაკავშირებული ბელგიურ სიმბოლიზმთან.
1880-ანი წლების ბოლოს ხელოვნება-ხელოვნებისთვის-ის მომხრეები ჩამოშორდნენ სიმბოლისტებს.
მორის მეტერლინკი
ჟორჟ როდენბაში //Georges Rodenbach,1855-1898// დეკადენტურად მელანქოლიურია...მაგრამ უფრო მნიშვნელოვანია მორის მეტერლინკის და ემილ ვერჰარნის პიროვნება...ვერჰარნთან ერთად ფრანგული სიმბოლიზმი,განსხვავებით იმისგან რაც ხდება საფრანგეთში,ყურადღებას მიაპყრობს თანამედროვე სამყაროს და მის პრობლემებს და ეხსნება სოციალური ხელოვნების ზოგ კონცეფციას.
იმპრესიონისტული რომანი:
მორეასის მანიფესტი ამბობდა რომ სიმბოლური რომანი უნდა ეფუძნებოდეს სინამდვილის სუბიექტურ ხედვას, მაგრამ სიმბოლისტთა პირველი რომანები ხშირად დაიყვანებოდა ყველაზე უარესი სიმბოლური ჟარგონით შემოსილ იმპრესიონისტულ ტექნიკაზე.
თეატრი სულისთვის:
თექტრი ძალიან იზიდავდა სიმბოლისტებს. ვაგნერის შემდეგ ისინი ოცნებობდნენ ტოტალურ თეატრზე. ისინი ფიქრობდნენ რომ დრამამ უფრო სულს უნდა მიმართოს ვიდრე მზერას და ამის გაკეთება შეიძლება მაყურებლისთვის მნიშვნელობის მრავალი დონის წარდგენით.
1890 წელს ახალგაზრდა პოლ ფორმა //Paul Fort// შექმნა ხელოვნების თეატრი და 1893 წელს ლუგნე-პომ //Lugné-Poe/ შექმნა ნაწარმოების თეატრი და ორივეგან აჩვენებდნენ სიმბოლისტთა დადგმებს/...
სიმბოლიზმის დრამატურგად დარჩა მორის მეტერლინკი მისი სევდიანი პიესებით რომლებიც სიცოცხლის იდუმალურ და ტრაღიკულ ხასიათს აჩვენებენ სიმბოლოების მეშვეობით.
1895 წლიდან,მას შემდეგ რაც ახალგაზრდა თაობამ მეტი ყურადღება მიაქცია სიცოცხლის და ბუნების ღირებულებებს და ზმანებათა და იდეალის ღირებულებებს სიმბოლიზმს ზურგი შეაქციეს. მაგრამ სიმბოლიზმი არ მომკვდარა, განაგრძობდნენ მისი მოტივების გამოყენებას.
ანდრე ადი
სიმბოლიზმი გავრცელდა ევროპაშიც და მთელ მსოფლიოშიც. ის იმთავითვე კოსმოპოლიტური იყო. მორეასი ბერძენი იყო, სტიუარტ მერილი და ვიელე-გრიფინი ამერიკელები იყვნენ, ტეოდორ დე ვიზევა პოლონელი იყო.
მეორეს მხრივ გერმანელი შტეფან გეორგე დადიოდა რომის ქუჩაზე,ისევე როგორც ბრიტანელები არტურ საიმონსი და ჯორჯ მური. ჰოლანდიელი არი პრინსი //1860-1922// ჰუისმანსის მეგობარი იყო/. უნგრელი ანდრე ადი და კიდევ სხვები ერთ ხანს ცხოვრობდნენ პარიზში....
გერმანიაში სწრაფად გავრცელდა ბელგიური სიმბოლიზმი. ძალიან მალე თარგმნეს და შეისწავლეს ვერჰარნი და მეტერლინკი. მაგრამ გადამწყვეტი როლი შეასრულა შტეფან გეორგემ. მან თარგმნა ბოდლერი,ვერლენი,მალარმე,
რემბო, დანტე გაბრიელ როსეტი, სუაინბერნი,დოუსონი, ვილემ კლოოსი,ალბერტ ვერვი.დანუნციო,ვაცლავ პოლიჩ-ლიდერი....
მიუხედავად ამისა ის მალე ჩამოშორდა ამ თავის პირველ შთაგონებას...
მიუხედავად სხვადასხვა მცდელობისა შეუძლებელია ლაპარაკი სიმბოლისტთა გერმანულ ჯგუფზე. ეს ალბათ განაპირობა იმან რომ რომანტიზმი გერმანიაში,მისი ფილოსოფია,მისი მუსიკალური ესთეტიკა//განსაკუთრებით ვაგნერიზმი// მეტისმეტად მჭიდროდ არიან დაკავშირებულნი სიმბოლიზმის წყაროებთან და ხვედრთან. სიმბოლიზმი დარჩა ავტონომიური არსებობის გარეშე. მისი ტენდენციები კი შეეჯახებუან ექსპრესიონიზმის და,მალე,ავანგარდის ტენდენციებს.
ვერლენის და ბოდლერის,ჰიუისმანსის.ვილიე დე ლილ-ადამის გავლენა ძალიან ძლიერი იყო ავსტრიაში...
ფუგო ფონ ჰოფმანსტალმა დაიწყო მაგიური "იდეალიზმის" ქადაგება. ის იმოწმებს ნოვალისს,მაგრამ იცნობს სუაინბერნს,ბოდლერს,მალარმეს. რაინერ მარია რილკე თავის პირველ კრებულებში ახლოე მეტერლინკთან და უხილავის აჩემებული ძიება რომელიც ორიენტაციას აძლებს მთელ მის შემოქმედებას მას,ისევე როგორც კლოდელს.ვალერის თუ მილოშს გვიჩვენებს როგორც სიმბოლიზმის უწყების გამაღრმავებელ ერთ-ერთ ადამიანს.
პრაღა მაშინ იყო ავსტრო-უნგრეთის იმპერიის ნაწილი და რა ძლიერიც არ უნდა ყოფილიყო ჩეხური ეროვნული და კულტურული მოძრაობა ის იღებდა ვენადან თუ გერმანიიდან მომავალ იმპულსებს.
ჟულიუს ზეიერი // Julius Zeyer,1841-1901 ევროპაში მოგზაურობისას დაუკავშირდა ოდილონ რედონს და ჰიუისმანს. მან თავის ქვეყანაში ჩაიტანა დეკადენტ ესტეტთა სურათები. 1894 წელს დაარსებულმა Moderní Revue-მ გაავრცელა დეკადემტური სულისკვეთება რომელმაც თავის აპოგეას მიაღწია 1900 წლისთვის და გადაიხარა ესთეტიზმისკენ.
გერმანიის მსგავსად ინგლისიც თითქოს მზად იყო სიმბოლიზმისთვის. პრერაფაელიზმმა 1870 წლის წინ შექმნა ზმანებათა და იდეალური ფიგურების ატმოსფერო. მეორეს მხრივ ჯორჯ მურმა //George Moore,1852-1933// 1891 წელს საზოგადოებას გააცნო რემბო და ვერლენი და არტურ საიმონსმა //Arthur Symons,1865-1945// 1899 წელს გამოაქვეყნა he Symbolist Movement//სიმბოლისტური მოძრაობა ლიტერატურაში//...
მიუხედავად ამისა შემოქმედთა პროტესტმა ვიქტორიანული საზოგადოების წინააღმდეგ მიიღო ზოგი დეკადენტური გამოვლინების ფორმა.
სუაიმბერნის სატანიზმი ახლოა ბოდლერის და პოს სატანიზმთან და გრძელდება ოსკარ უაილდის საზიზღარ რაფინირებებში და ობრი ვინსენტ ბერდსლის//1872-1898 გრავიურებში//....
ვ.ბ იეტსი დაინტერესებული იყო ეზოტერიზმით და თეოსოფიით და დაუახლოვდა ერთიანობის სიმბოლისტურ ძიებას...1892 და 1896 წლებში პარიზში ყოფნისას ის დადიოდა ეზოტერულ წრეებში.
დეკადანსის და სიმბოლიზმის ინგლისურ მემკვიდრეობას განასახიერებს ტ.ს.ელიოტი. მისი შემოქმედება შთაგონებულია გრაალის ლეგენდით,ადონისის წიგნებით,ატისის.ოზირისის ფიგურებით, ინდური მითოლიგიით,ისაა სიმბოლიზმის ამბიციების და დემარშების სინთეზი.
ინგლისური კრიტიკის გზით 1890 წლის შემდეგ ბოდლერის,ვერლენის,მალარმეს თხზულებები მოხვდა ამერიკაშიც. დაახლოებით 1910 წლამდე უფრო ძლიერია ვერლენის გავლენა რომელიც თავს იჩენს ინგლისურენოვან კანადელ პოეტებში.
1912 წლიდან ს. ფლინტის და ეზრა პაუნდის მსგავსი პოეტების ირგვლივ ხდება იმაჯიზმის ორგანიზება. ისინი არ მალავენ იმას რითიც დავალებულები არიან სიმბოლიზმისგან....
ფ.ს. ფლინტმა თქვა საკუთარ თავზე,ეზრა პაუნდზე და ტომას ერნესტ ჰულმზე: " ჩვენ განვიცდიდით ფრანგული სიმბოლიზმის ძალიან ძლიერ გავლენას".
მაგრამ იმაჯიზმი დიდად განსხვავდება სიმბოლიზმისგან. ხატი,სახე ამ პოეტებისთვის არის "ის რასაც დროის მონაკვეთში წარმოადგენს ინტელექტუალური და ემოციური კომპლექსი".
ჟურნალში Poetry 1913 წლის მარტში ზოგი რჩევის გადმოცემისას ეზრა პაუნდმა განაცხადა რომ უნდა დამუშავდე უშუალოდ სიუჟეტი და განიდევნოს ყოველი უსარგებლო სიტყვა. ფრაზა უნდა იწერებოდეს როგორც მუსიკალური ფრაზა,მეტრონომის ხმაზე. ეს უფრო ახლოა 1910-20-ანი წლების ავანგარდთან და ექსპრესიონიზმთან ვიდრე სიმბოლოსთან და ლექსის მუსიკასთან. გადასვლის ესთეტიკა,იმაჯიზმი, აშკარად შებრუნებულია მეოცე საუკუნის პოეზიისკენ.
სიმბოლოზმი თითქმის დაუყოვნებლივ გახდა პოპულარული სლავურ ქვეყნებში. მოძრაობა "ახალგაზრდა პოლონეთი" ერთდროულად ეროვნული და მხატვრული მოძრაობაა. მისი ფესვია ხალხურ და პატრიოტულ ტრადიციაში,მაგრამ ის ასევე შებრუნებილია დასავლეთ ევროპისკენ,ყველაზე უფრო კი საფრანგეთისკენ,პოლიტიკური და ინტელექტუალური თავიუფლების ხატებისკენ.
მოძრაობის ულისჩამდგმელია მხატვარი,ილუტრატორი,პოეტი,დრამატურგი,მთარგმნელი,პოლიტიკური ლიდერი სტანისლავ ვისპიანსკი//ის გარდაიცვალა 38 წლის ასაკში 1907 წელს//.
მოძრაობაში ვიზიონერული რომანტიზმი ხდება ახალ იდეებს.
მისი კათოლიკობა ვისპიანსკის მიეზიდება შუა საუკუნეებისკენ და გოთური კათედრალებისკენ,მისი რომანტიზმი კი პოლიტიკური და სოციალური მისტიციზმისკენ. მაგრამ ის იცნობს მეტერლინკს და პოლონეთში ავრცელებს ვაგნერის დრამის თეორიას.
Son aîné d'un an, Stanisław Przybyszewski (1868-1927) écrit la première partie de son œuvre en allemand. En 1898, il s'installe à Cracovie et se convertit à sa langue natale. Son satanisme, son illuminisme fascinent ses disciples, qui s'appellent « fils de Satan ». Przybyszewski a lu Barbey d'Aurevilly, Huysmans, Verlaine, Laforgue et il admire les dessins de Félicien Rops. La revue Zycie (la Vie), dont il prend la direction, est ouverte aux grandes orientations européennes de la décadence, du symbolisme et de l'occultisme. Auprès de ces deux poètes, Jan Kasprowicz (1860-1926) allie l'image de Baudelaire à un rêve médiéval, Georges Tetmajer est décadent à la manière de Jean Lorrain, Bołeslaw Leśmian (1878-1937) [qu'on a parfois rapproché de Jarry], plus soucieux d'alchimie verbale, corrode par l'humour la fascination du fantastique. Mentionnons enfin le rôle de la revue Chimera, où parurent de nombreuses traductions, notamment celle d'Axel en 1901. Sensible aux influences allemandes autant qu'aux influences françaises, ancré dans une tradition qui remonte au début du siècle, le mouvement de la Jeune Pologne représente une étape originale dans le développement du symbolisme.
Dans la Russie impériale de 1890, le recours à
l'Occident est également la manifestation d'un esprit progressiste.
Lorsqu'en 1892 Semen Afanassievitch Venguerov (1855-1929) présente la
nouvelle poésie dans Vestnik Ievropy (le Messager de l'Europe),
un groupe symboliste existe déjà en Russie. Valeri Iakovlevitch
Brioussov (1873-1924) fait figure de chef de file. Il publie en
1894-1895 les trois cahiers intitulés les Symbolistes russes. En 1895, ses Chefs-d'œuvre s'inspirent de Baudelaire, de Verlaine, de Rimbaud, de Vielé-Griffin, d'Henri de Régnier ; en 1897 Me meum esse développe le thème que le monde est la représentation que s'en fait le poète démiurge. K. D. Balmont, Dans l'immensité (1895), est plus préoccupé de problèmes techniques et de structure du vers, et Dmitri S. Merejkovski, dans Symboles (1892), de messianisme et de mysticisme. L'unité du groupe ne fut pas durable. Brioussov se sépare de la revue Novyi Pout (Nouvelle Voie), où le groupe s'exprimait, pour fonder Vessy (la Balance),
qui aura René Ghil comme collaborateur régulier. À partir de 1904, il
évolue vers une poésie néoclassique et s'oppose à l'exaltation mystique
de Merejkovski et de ses disciples.
Une seconde génération est celle des poètes qui ont
vingt ans en 1900, comme Aleksandr Aleksandrovitch Blok et Andreï
Belyï ; leur maître est Vladimir Solovev, mort en 1900, idéaliste et
mystique, pour qui la poésie était expérience spirituelle. Ils ont moins
de liens avec la France que les collaborateurs de Novyi Pout et
sont plus ouverts aux influences germaniques ainsi qu'aux sources
nationales ; les préoccupations esthétiques les retiennent moins que la
philosophie et la mystique.
La vie féconde et tourmentée du symbolisme russe se
heurte à partir de 1910 au futurisme, à l'acméisme, à toutes les formes
de l'avant-garde, qu'il a contribué à créer, mais qui se détachent de
lui en se tournant résolument vers l'avenir et en mettant au premier
plan les problèmes d'écriture.
Dans d'autres pays de l'Europe centrale, le
rayonnement du symbolisme est plus tardif. En 1892, Alexandru Macedonski
(1854-1920) publie en Roumanie un manifeste qui se réclame du
symbolisme et de l'instrumentisme de René Ghil, mais c'est après 1905
seulement que les idées symbolistes se répandent dans le pays avec la
revue Viaţa nouă (Vie nouvelle). En Bulgarie, les
références symbolistes sont postérieures à 1900 et se prolongent
jusqu'après la guerre, notamment avec la revue Hyperion ; elles
concernent d'ailleurs plus Verlaine, A. Samain et M. Rollinat que
Mallarmé. Et, si un courant décadent, volontiers blasphématoire,
apparaît dans la poésie hongroise à la fin du siècle (Tristia de Géza Szilágyi [1875-1958], 1896), il faut attendre le troisième recueil d'Endre Ady, Poèmes neufs (1906), et la fondation de la revue Nyugat (Occident)
en 1908 pour que se manifeste un élan poétique nouveau qui se réclame
de Baudelaire et de Verlaine aussi bien que de l'exemple des peintres
impressionnistes. Sang et or d'Ady (1907) et ses recueils
suivants sont chargés de visions hallucinées et prophétiques. Dezsö
Kosztolányi s'inscrit dans la lignée de Baudelaire. Mihály Babits
(1883-1941) est plus esthète et de goût aristocratique. Ce courant
symboliste reste vivace de nombreuses années et ne sera balayé que par
les bouleversements politiques de l'après-guerre.
Dans les pays méditerranéens de langues latines et en Amérique du Sud, la fortune du symbolisme prit des formes diverses.
En Italie, G. D'Annunzio, né en 1863, donc
contemporain de la génération symboliste française, développe dès les
années 1880 tous les grands thèmes de la décadence, égotiste comme
Barrès et esthète comme Montesquiou. Mais il est peu sensible aux appels
purement symbolistes. Il en va de même des crépusculaires comme Guido
Gozzano (1883-1916), Sergio Corazzini (1886-1907), Ferdinando Martini
(1841-1928), qui, héritiers de la poésie élégiaque de Giovanni Pascoli,
sont proches de Laforgue ou de Jammes par le sens de la banalité de la
vie quotidienne et l'attendrissement devant le réel. Leur période
d'activité s'étend de 1900 à 1915. À partir de 1910, d'autres mouvements
s'affirment, qui, comme le futurisme, sont résolument tournés vers
l'avenir, mais qui, paradoxalement, ont peut-être plus d'attaches avec
le symbolisme. Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), par sa revue Poesia,
a beaucoup contribué à la diffusion des idées symbolistes. Ardengo
Soffici (1879-1964) publie en 1911 une étude sur Rimbaud. Un poète comme
Dino Campana, issu du groupe fragmentiste, a pu être comparé à Rimbaud.
Arturo Onofri (1885-1928), enfin, est celui qui participe le plus
intensément de l'aventure symboliste dans sa quête de l'essentiel et son
expérience de la vie universelle.
Dans le monde linguistique espagnol commence vers
1890 le mouvement du modernisme, qu'on a parfois assimilé au symbolisme.
Il est vrai que des rapprochements s'imposent. Le modernisme est
cosmopolite, non seulement parce qu'il est le fait d'écrivains venus de
pays différents (Rubén Darío est originaire du Nicaragua, Manuel
Gutiérrez Nájera [1859-1895] du Mexique, José Asunción Silva [1865-1896]
de Colombie, etc.), mais aussi parce qu'il est ouvert aux influences
étrangères. Darío parle de son « gallicisme mental » ; d'autres se
réfèrent à Verlaine, à Rimbaud, à Laforgue. Le modernisme est sensible
aux suggestions de la musique, celle de Wagner, celle de Debussy, à la
magie de la peinture de Gustave Moreau. C'est un art aristocratique, qui
s'oppose aux « barbares ». Mais il est également proche du Parnasse par
le sens de la Beauté, et, si ses représentants ont conscience de la
nécessité d'une rénovation du langage poétique, ils ont recours à la
tradition populaire autant qu'à la recherche savante. Avec le début du xxe s.,
le modernisme se détachera de l'esthétisme pour s'ouvrir aux problèmes
politiques, particulièrement dans les pays de l'Amérique latine.
Au Portugal, un mouvement de renouveau littéraire se
développe à partir de 1890 sous des formes diverses : Parnasse,
réalisme, symbolisme. Eugénio de Castro (1869-1944) fit divers séjours
en France et fréquenta Mallarmé, René Ghil et les cercles symbolistes ;
mais, s'il est lui-même préoccupé des problèmes d'expression poétique,
Laforgue et Verlaine parlent plus directement à la sensibilité de ses
contemporains et s'incorporent plus aisément à la littérature nationale.
Décadence et symbolisme continueront d'innerver les tendances qui, au xxe s.,
seront en relation avec les avant-gardes européennes : Fernando Pessoa
(1888-1935) alliera dans un nationalisme culturel valeurs symbolistes et
thèmes futuristes.
Voudrait-on suivre au-delà des langues européennes le
destin du symbolisme, on relèverait qu'en 1905 paraît au Japon une
anthologie des symbolistes français qui a incité les poètes japonais à
imaginer des structures prosodiques nouvelles, ou que les poètes
occidentalistes chinois lui doivent beaucoup. Pour la première fois
peut-être, un mouvement esthétique atteint à une telle extension et
prend ainsi la dimension du monde moderne : né des aspirations de
l'Europe du xixe s., le symbolisme mène à l'universalisme intellectuel et esthétique du xxe s.
http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/symbolisme/95238
Courant poétique, littéraire et artistique de la fin du xixe s. et du début du xxe s.
LITTÉRATURE
Introduction
Peu de notions sont aussi controversées que celle de symbolisme et d'école symboliste. Verlaine déjà s'écriait : « Symbolisme ? Connais pas ! Ce doit être un mot allemand ! » Et plus d'un poète réputé symboliste n'accepterait l'étiquette que du bout des lèvres, comme un terme commode et rien de plus. Quant aux critiques et aux historiens, ils ont souvent tendance à en élargir les contours jusqu'à n'y plus voir qu'un avatar – ou la queue – du romantisme.
Le symbolisme a pourtant sa réalité et son
originalité, qu'on le considère dans son déroulement chronologique, dans
son extension géographique ou dans son contenu esthétique et ses
manifestations.
Si ses racines doivent être cherchées dans le
romantisme allemand, dans la philosophie de Hegel et de Schopenhauer,
dans le préraphaélisme anglais et l'œuvre de Swinburne, dans la
tradition ésotérique du xixe s., ses origines et sa naissance sont françaises.
Une « crise d'âmes »
Vers 1880 prend corps dans la jeunesse littéraire et
artistique un état d'esprit fait à la fois de frémissement devant la vie
et de lassitude désabusée à l'égard d'une civilisation trop vieille. On
se sent également solidaire et prisonnier du monde moderne, exilé au
cœur d'un univers hostile et fascinant. Ce n'est pas encore le
symbolisme, mais seulement la sensibilité décadente. Dans les cafés et
les tavernes se réunissent des clubs qui s'appellent Hydropathes,
Hirsutes, Zutistes, Je-m'en-foutistes ; Rodolphe Salis (1851-1897) crée
le cabaret du Chat-Noir (1881) ; des revues apparaissent, comme Lutèce, la Nouvelle Rive gauche. Émile Goudeau (1849-1906), le fondateur des Hydropathes, chante la ville et ses Fleurs de bitume (1878).
Alphonse Allais (1855-1905), Charles Cros (1842-1888) introduisent dans
la vie et le langage la dimension de l'absurde. Maurice Rollinat
(1846-1903) avec ses paroxysmes des Névroses (1883) et Jules Laforgue avec ses complaintes douces-amères expriment leur angoisse sur des registres divers.
La décadence a ses maîtres, ses modèles. Dans les Essais de psychologie contemporaine (1883),
Paul Bourget (1852-1935) consacre des études à Stendhal, à Taine, à
Renan, à Flaubert et surtout à Baudelaire. En 1884, Verlaine révèle dans
ses Poètes maudits les œuvres alors pratiquement inconnues de
Mallarmé, de Cros, de Corbière et de Rimbaud. La même année, J.-K.
Huysmans définit dans À rebours le type de l'esthète décadent.
Son héros, Floréas des Esseintes, vit confiné dans un univers artificiel
de sensations rares et de rêveries nourries des œuvres de Poe, de
Baudelaire, de Verlaine, de Mallarmé, de Gustave Moreau ; son extrême
lucidité le condamne à une angoisse sans recours.
Tous ceux qui devaient jouer un rôle dans le
symbolisme ont, à des degrés divers, connu cette « crise d'âmes » de
1880-1885. Dans sa revue les Taches d'encre (1884-1885), Maurice Barrès publie un essai sur Baudelaire. En 1889 encore, les Serres chaudes de Maurice Maeterlinck sont plus décadentes que symbolistes. Il en est de même en 1891 de l'André Walter d'André Gide. À dix-huit ans, le jeune Valéry ne jure que par À rebours, sa « Bible ». Le premier recueil de Milosz (1899) s'intitule le Poème des décadences. Et des écrivains comme Jean Lorrain (1855-1906) et Robert de Montesquiou-Fezensac prolongent jusqu'aux premières années du xxe s. une atmosphère décadente.
Cependant, l'esprit décadent comme phénomène
collectif disparaît après 1885, malgré les efforts d'Anatole Baju pour
lancer en 1887, avec le soutien éphémère de Verlaine, une école
décadente. Des préoccupations idéologiques et esthétiques nouvelles
s'affirment. Les jeunes poètes commencent à fréquenter rue de Rome les
« Mardis » de Mallarmé. Ils y apprennent à donner un sens aux
aspirations qui les appelaient au-delà des raffinements et des dégoûts
de la décadence, et à chercher un fondement métaphysique à la poésie ;
ils retiennent aussi de l'exemple et de la parole du maître que l'art
doit être hermétique et réservé aux initiés. Ils se tournent également
vers A. Villiers de L'Isle-Adam, qui répand les thèmes idéalistes : le
monde où nous vivons n'est qu'un rêve où nous projetons les reflets de
notre Moi. Enfin, Édouard Dujardin (1861-1949), dans la Revue wagnérienne, qu'il crée en 1885, et Édouard Schuré (1841-1929), dans le Drame musical, réédité la même année, développent d'après le maître de Bayreuth l'idée d'une solidarité fondamentale entre les arts.
Une conscience commune
Le 18 septembre 1886, Jean Moréas publie dans le supplément littéraire du Figaro un article en forme de manifeste qu'on tient communément pour l'acte de naissance du symbolisme. En fait, ce texte est sans grande portée théorique et ne manque pas de confusion, dans la pensée comme dans la langue. Il a surtout le mérite de cristalliser autour du mot symbolisme les tendances qui se cherchent.
Aussi bien ne s'agit-il pas d'une école qui
s'organise autour d'une doctrine, mais d'une conscience commune qui se
découvre. Les leçons de Mallarmé ont été préférées à l'exemple de
Verlaine, l'idée à la sensation, le rêve à la vie, la musique pure à la
chanson. On élabore une conception exigeante de la poésie, dans ses buts
comme dans sa facture ; on met l'accent sur la valeur suggestive du
langage, qui ne sera pleinement exploitée que par un emploi sûr et
savant des mots. On se réfère à la formule de Mallarmé dans son Avant-dire au Traité du Verbe (1886)
de René Ghil (1862-1925), qui établit la fonction poétique du langage,
médiateur magique entre le réel et l'idée : « Je dis : une fleur ! et,
hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque
chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée rieuse ou
altière, l'absente de tous bouquets. »
Mais si l'on se réclame du symbole comme du secret de
la poésie, sa définition manque de clarté : il est pour certains, quoi
qu'ils en disent, peu différent de l'allégorie, pour les wagnériens
formulation du mythe, correspondance pour ceux qui n'ont pas oublié
Baudelaire, déchiffrement du mystère par la suggestion pour les
disciples de Mallarmé.
Les convergences qui s'établissent n'empêchent pas
les luttes intérieures. En 1888, René Ghil se sépare de Mallarmé et
développe sa théorie de l'instrumentation verbale, qui séduira quelque
temps Stuart Merrill : elle s'appuie sur des relations rigoureuses,
qu'il prétend même scientifiquement établies entre les sons des
voyelles, les couleurs et les instruments de musique. On dispute du vers
libre, de ses origines, de sa nature, de sa fonction. Il est pour
Laforgue la modulation fidèle d'une psychologie mobile. Gustave Kahn,
tout en observant qu'il doit permettre « à chacun d'écouter la chanson
qui est en soi et de la traduire le plus strictement possible », veut
organiser la strophe selon une unité à la fois structurale et
thématique. Mallarmé répugne à cette technique, et son « On a touché au
vers ! » répond au cri de F. Vielé-Griffin : « Le vers est libre ! » Les
nombreuses – et le plus souvent éphémères – revues qui paraissent dans
les années 1886-1888 se font l'écho de tous ces débats : la Vogue, le Symboliste, la Wallonie, Écrits pour l'art, la Revue indépendante …
La formalisation du système
De nouvelles revues sont apparues : le Mercure de France, la Revue blanche, les Entretiens politiques et littéraires, la Plume, l'Ermitage,
qui seront plus durables que leurs aînées. Une seconde génération
s'annonce avec de jeunes écrivains comme Gide, Valéry, Claudel, Francis
Jammes, Paul Fort. L'enquête menée par Jules Huret (1864-1915) sur
l'« évolution littéraire » (1891) se solde par un triomphe du symbolisme
sur le naturalisme, interprété comme celui du spiritualisme sur le
matérialisme.
À cette formalisation d'un système, quelle œuvre
poétique répond ? Ne parlons pas de Mallarmé, maître reconnu des
symbolistes et, un peu malgré lui, leur conscience. Ni de Villiers de
L'Isle-Adam, « portier de l'Idéal », selon le mot de Remy de Gourmont.
Tous deux représentent certes un accomplissement du symbolisme, mais ils
le dépassent par leur propre destin comme par leur œuvre, qui est en
grande partie antérieure à 1885.
Parmi les créateurs et les animateurs du symbolisme,
certains se complaisent dans la rêverie sentimentale sans oser
s'aventurer jusqu'aux sources obscures de la conscience et à
l'onirisme : il en résulte tout un courant élégiaque, perméable à
l'influence de Verlaine, des poèmes d'Ephraïm Mikhaël (1866-1890) à ceux
d'Albert Samain (Au jardin de l'Infante, 1893). D'autres se
contentent de la légende comme succédané du mythe et tracent sur leurs
itinéraires d'évasion une imagerie féerique et pseudo-médiévale : ainsi
Gustave Kahn avec Domaine de fée (1895), A. Ferdinand Hérold avec les Chevaleries sentimentales (1893), Adolphe Retté (1863-1930) avec Une belle dame passa (1893), Moréas avec les Cantilènes (1886). Les recherches linguistiques de René Ghil et les Gammes (1887)
de Stuart Merrill (1863-1915), qui s'en inspirent, sont, en fin de
compte, bien timides. Henri de Régnier (1864-1936) est dès ses débuts (Poèmes anciens et romanesques, 1887-1889, 1890, Tel qu'en songe,
1892) un symboliste modéré et préfère la petite flûte qui fait chanter
la forêt aux puissantes combinaisons symphoniques que laissent
pressentir les leçons de Wagner. Francis Vielé-Griffin (1863-1937) est
peut-être le plus original de nos poètes symboliques, maître du vers
libre, préférant la joie, la vie « belle du bel espoir » à l'évasion et
au rêve (la Clarté de vie, 1897).
Diversité et divergences
Mais ces poètes ne tarderont pas à s'éloigner du symbolisme. Moréas, le premier, fonde en 1891 l'« école romane ». Stuart Merrill glisse vers un chant proche de la nature dans les Petits Poèmes d'automne (1895), avant d'atteindre un large souffle humain dans Une voix dans la foule (1909). Gustave Kahn s'ouvre à l'inspiration populaire et à la vie du terroir. Adolphe Retté prend parti contre Mallarmé en 1895. Henri de Régnier évolue vers un classicisme de l'inspiration et de l'expression (les Médailles d'argile, 1900 ; la Cité des eaux, 1902 ; la Sandale ailée, 1906) et sera en 1911 le premier symboliste élu à l'Académie. Quant à la génération de Gide, de Valéry, de Francis Jammes, de Paul Fort, c'est dans des voies différentes qu'elle s'accomplira.
La façon même dont se dissolvent ainsi les valeurs
symbolistes aux environs de 1895 montre qu'elles n'ont pas été dans
l'existence de ces poètes la quête obstinée à laquelle s'était consacré
Mallarmé ; ceux-ci ont vécu le symbolisme comme une prise de conscience
et un passage plus que comme une exigence fondamentale.
Le symbolisme français est indissolublement lié au symbolisme belge. C'est autour de la revue la Jeune Belgique,
fondée en 1881, que s'était manifesté un esprit nouveau dans la
littérature belge d'expression française : on y défend le naturalisme,
l'art pour l'art, la décadence. Une rupture amorcée en 1886 par la
création de la revue la Wallonie par Albert Mockel (1866-1945) est consacrée en 1887 après la publication du Parnasse de la Jeune Belgique : partisans de l'art pour l'art et symbolistes se séparent.
Georges Rodenbach (1855-1898) a attaché son nom à un
climat de mélancolie décadente, dont toutes les composantes sont réunies
dans son roman Bruges-la-Morte (1892). Charles Van Lerberghe (1861-1907) est peut-être le plus purement symboliste. Sa Chanson d'Ève (1904) est, avant la Jeune Parque,
le poème musical de l'éveil d'une conscience vierge à la vie et au
monde. Mais les personnalités les plus marquantes sont celles de Maurice
Maeterlinck et d'Émile Verhaeren. L'œuvre strictement poétique de M.
Maeterlinck est brève : elle se réduit à deux courts recueils, Serres chaudes et Quinze Chansons (1900),
le premier lourd d'une angoisse fiévreuse, l'autre déployant l'imagerie
symboliste dans une savante fluidité. E. Verhaeren, au contraire, est
un poète ample et abondant, qui, parti d'une inspiration romantique et
parnassienne (les Flamandes, 1883 ; les Moines, 1886), en arrive, après une crise physique et morale que jalonnent les hallucinations des Soirs, des Débâcles (1888) et des Flambeaux noirs (1890), à un lyrisme puissant de la vie moderne (les Villes tentaculaires, 1895 ; les Forces tumultueuses, 1902 ; la Multiple Splendeur, 1906 ; les Rythmes souverains,
1910). Avec lui, le symbolisme belge, à la différence de ce qui s'est
passé en France, s'est orienté vers le monde contemporain et ses
problèmes, s'ouvrant, au lieu de les rejeter, à certaines conceptions de
l'art social.
Un roman impressionniste
Le manifeste de Moréas préconisait un « roman symbolique » fondé sur une vision subjective du réel. D'autre part, les publications de Teodor de Wyzewa (1863-1917) et le Roman russe (1886) d'Eugène Melchior de Vogüé (1848-1910) font connaître les littératures étrangères « du Nord ». Mais les premières tentatives romanesques des symbolistes se réduisent souvent à une simple technique impressionniste habillée du pire jargon symboliste. Tel est le cas des nouvelles de Moréas et Paul Adam réunies sous le titre le Thé chez Miranda en 1886. Même Dujardin, qui, dans Les lauriers sont coupés (1888), prétend adapter au roman les procédés de composition de Wagner, se dégage mal d'un impressionnisme psychologique dans lequel on a vu la source du monologue intérieur. Barrès, dans Sous l'œil des barbares (1888), Un homme libre (1889), le Jardin de Bérénice (1891), trace bien cette « aventure intérieure dans un décor plus suggéré que décrit » dont parlait Moréas, mais l'aventure, si elle a des attaches symbolistes, est déjà purement barrésienne. En fin de compte, c'est peut-être dans la Sixtine (1890) de Remy de Gourmont qu'on trouve la formule la plus achevée du roman symboliste.Un théâtre pour l'esprit
Le théâtre a fasciné les symbolistes. Ceux-ci ont rêvé après Wagner d'un théâtre total ; ils ont pensé que le drame devait s'adresser à l'esprit plus qu'au regard et qu'il pouvait le faire sans déconcerter le spectateur s'il présentait plusieurs niveaux de signification. Ils ont eu leurs scènes avec le théâtre d'Art, fondé en 1890 par le jeune Paul Fort, et le théâtre de l'Œuvre, fondé en 1893 par Lugné-Poe.
Axel, publié en 1890, après la mort de
Villiers de L'Isle-Adam, et représenté en 1894, apparut comme l'œuvre
exemplaire. Parmi les titres les plus caractéristiques, on retiendra la Fille aux mains coupées (1893) de Pierre Quillard, mystère aux personnages sans nom qui se déroule hors du temps et de l'espace, et la Légende d'Antonia (1891-1893)
d'Édouard Dujardin. Plus que dans ses poèmes, Saint-Pol Roux
(1861-1940) réalise la plénitude des thèmes symbolistes dans la Dame à la faulx (1899).
Mais le dramaturge du symbolisme reste Maurice Maeterlinck, avec ses
pièces haletantes et angoissées qui suggèrent le mystère et le tragique
de la vie à travers un univers de symboles : ainsi la Princesse Maleine (1889), l'Intruse (1890), les Aveugles (1890), Pelléas et Mélisande (1892). Cependant, en 1890, un jeune inconnu avait publié son premier drame à cent exemplaires : Claudel donnait d'emblée, avec Tête d'or, sa puissance mythique au symbolisme.
Métamorphoses et traditions nationales
À partir de 1895, le symbolisme est abandonné, quand il n'est pas vigoureusement battu en brèche, par une nouvelle génération plus sensible aux valeurs de la vie et de la nature qu'à celles du rêve et de l'idéal : c'est le temps des nourritures terrestres.
On ne peut dire, pourtant, que le symbolisme est mort. Il se métamorphose plutôt dans quelques-unes des grandes œuvres du xxe s. Le Valéry de la Jeune Parque (1917) et de Charmes (1922) n'est plus symboliste, ni le Claudel des Cinq Grandes Odes (1904-1910) ;
mais l'un a conservé de ses convictions de 1890 le sens de l'autonomie
de la poésie et de la perfection technique, et l'autre renouvelle par sa
foi catholique l'« explication orphique du monde » que Mallarmé
assignait pour but à la poésie. Milosz, Victor Segalen suivent dans leur
aventure spirituelle et esthétique une voie ouverte dans les grandes
recherches de 1885-1890.
La vie du symbolisme se poursuit également en Europe
et dans le monde entier. Il était voué dès ses origines au
cosmopolitisme. Moréas n'était-il pas grec, Stuart Merrill et
Vielé-Griffin américains, Teodor de Wyzewa polonais ? D'autre part,
l'Allemand Stefan George est un familier de la rue de Rome, comme les
Britanniques Arthur Symons et George Moore. Le Hollandais Ary Prins
(1860-1922) est un ami de Huysmans. Le Hongrois Endre Ady et d'autres
encore viennent séjourner quelque temps à Paris. Des revues à vocation
internationale circulent à travers l'Europe. Dès 1885, la revue
hollandaise De Nieuwe Gids (le Nouveau Guide) publie les
jeunes écrivains français. En 1890, Kasimir Leino (1866-1919), rentrant
de Paris, fait connaître Verlaine, Mallarmé, Moréas en Finlande. La
poésie symboliste française et belge se répand rapidement et suscite
dans de nombreux pays des orientations littéraires nouvelles. Cette
diffusion prend naturellement des formes diverses selon les nationalités
et aussi les personnalités. D'une façon générale, elle est fondée sur
une conception élargie du symbolisme, qui englobe Baudelaire et s'appuie
plutôt sur Verlaine que sur Mallarmé. D'autre part, elle s'adapte en
rejoignant les traditions nationales ou populaires, ou en se confondant
avec d'autres tendances.
En Allemagne, la pénétration du symbolisme belge a
été rapide : Verhaeren et Maeterlinck ont été très vite traduits et
étudiés. Mais le rôle déterminant a été celui de Stefan George. Celui-ci
traduit Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud et aussi Dante Gabriel
Rossetti, Swinburne, Dowson, Willem Kloos, Albert Verwey, D'Annunzio,
Wacław Rolicz-Lieder. Il fonde en 1892 la revue Blätter für die Kunst (Feuilles pour l'art), qui acquiert une réputation internationale. Il publie en 1892 Algabal,
un grand poème où interfèrent les influences décadentes et les
exigences mallarméennes. Cependant, il ne tarde pas à s'éloigner de
cette première inspiration et, malgré des initiatives comme la revue
internationale Pan, on ne peut parler d'un groupe symboliste
allemand. Peut-être parce que le romantisme de l'Allemagne, sa
philosophie, son esthétique musicale (et particulièrement le wagnérisme)
sont trop étroitement mêlés aux sources et au destin du symbolisme,
celui-ci reste présent sans jouir d'une existence autonome. Ses
tendances se heurteront d'ailleurs à celles de l'expressionnisme et,
bientôt, de l'avant-garde.
L'influence de Verlaine a été plus forte en Autriche.
Elle s'est conjuguée à celle de Baudelaire, de Huysmans, de Villiers de
L'Isle-Adam, introduits par Hermann Bahr (1863-1934), et s'est
notamment exercée sur les poètes « fin de siècle » de la Jung-Wien,
qui se retrouvaient en elle, tels Leopold von Andrian-Werburg
(1875-1951), Felix Dörmann (Felix Biedermann) [1870-1928], auteur de
recueils aux titres caractéristiques de Neurotica (1889) et de Sensationen (1892).
Les deux grands poètes autrichiens du début de ce siècle sont également
tributaires du symbolisme dans leurs débuts. Hugo von Hofmannsthal
collabore aux Blätter für die Kunst et commence par professer un
« idéalisme magique » qui se réfère à Novalis, mais qui n'ignore ni
Swinburne, ni Baudelaire, ni Mallarmé. Rainer Maria Rilke n'est pas
éloigné dans ses premiers recueils des Chansons de Maeterlinck,
et la quête obstinée de l'invisible qui oriente son œuvre entière nous
incite à voir en lui, comme en Claudel, en Valéry ou en Milosz, un de
ces hommes qui ont approfondi le message symboliste.
Prague fait alors partie de l'Empire austro-hongrois
et, quelle que soit la force grandissante du mouvement national et
culturel tchèque, est sensible aux impulsions venues de Vienne ou
d'Allemagne. Julius Zeyer (1841-1901), qui a voyagé à travers l'Europe
et s'est notamment lié avec Odilon Redon et Huysmans, ramène dans son
pays des images d'esthètes décadents. La Moderní Revue, fondée en 1894, répand cet esprit de décadence, qui atteindra son apogée aux environs de 1900 et tendra à l'esthétisme.
Comme l'Allemagne, l'Angleterre pouvait sembler
préparée au symbolisme. Le préraphaélisme avait créé avant 1870
l'atmosphère vaporeuse du rêve et des figures idéales. D'autre part,
George Moore (1852-1933) avait, en 1891, fait connaître Rimbaud et
Verlaine (Two Unknow Poets), et Arthur Symons (1865-1945) avait publié en 1899 The Symbolist Movement (le Mouvement symboliste en littérature), où, de l'œuvre de Mallarmé et de celle de Villiers de L'Isle-Adam à la première d'Ubu roi, les aspects divers de la littérature nouvelle étaient présentés au public anglais.
Cependant, la protestation des artistes contre la
société victorienne avait pris des formes voisines de certaines
manifestations décadentes. Le satanisme de Swinburne, proche de celui de
Baudelaire et de Poe (Laus Veneris), 1866, se prolonge dans les
raffinements morbides d'Oscar Wilde et les gravures d'Aubrey Vincent
Beardsley (1872-1898), fondateur de la revue The Yellow Book (1894-1895).
Quand, à partir de 1891, de jeunes poètes comme Richard Le Gallienne,
Arthur Symons, W. B. Yeats, Ernest Downson, Lionel Johnson se réunissent
chaque semaine à Londres au Rhymer's Club, c'est plus dans un esprit
décadent et « fin de siècle » que par référence à l'exemple de Mallarmé
et du symbolisme. Cependant, la curiosité de Yeats pour l'ésotérisme et
la théosophie le rapproche de la recherche symboliste de l'unité ; il
fréquentera d'ailleurs des cercles ésotériques dans les deux séjours
qu'il fera à Paris en 1892 et en 1896.
Plus que le poète irlandais, c'est T. S. Eliot,
d'origine américaine, mais Anglais d'adoption, qui incarne l'héritage
anglo-saxon de la décadence et du symbolisme. Ses premiers vers, Prufrock (1917) et Poems (1919), rappellent Corbière et Laforgue. The Waste Land (la Terre vaine,
1922), dont les assises sont la légende du Graal, les livres d'Adonis,
Attis, Osiris, la mythologie hindoue, constitue une synthèse des
ambitions et des démarches du symbolisme. Les dates de ces œuvres
montrent combien durable a pu être la trace de l'école de 1886-1895 dans
la littérature européenne.
Vielé-Griffin et Stuart Merrill (qui y séjourna de
1885 à 1889 et en 1890) auraient pu être les introducteurs du symbolisme
aux États-Unis. Il n'en fut rien. C'est essentiellement par le canal de
la critique anglaise qu'après 1890 Baudelaire, Verlaine, Mallarmé sont
introduits outre-Atlantique. Si, dans les dernières années du siècle,
Richard Hovey (1864-1900) traduit des poèmes de Verlaine, de Mallarmé,
de Maeterlinck et le théâtre de ce dernier, c'est l'influence de
Verlaine qui est prépondérante jusqu'aux environs de 1910 ; elle se
manifeste en particulier sur les poètes canadiens de langue anglaise.
À partir de 1912, l'imagisme s'organise autour de
poètes comme F. S. Flint et Ezra Pound. Ceux-ci ne cachent pas tout ce
qu'ils doivent au symbolisme. Quand John Gould Fletcher (1886-1950)
écrit The Vowels, il pense à Rimbaud ; James Gibbons Huneker (1860-1921) est fortement influencé par Huysmans dans Painted Veils (1929) ;
et F. S. Flint dira de lui-même, d'Ezra Pound et de Thomas Ernest Hulme
(1883-1917) : « Nous avons subi une très grande influence du moderne
symbolisme français. » Mais l'imagisme est bien différent du symbolisme.
L'image est pour ces poètes « ce qui présente un complexe intellectuel
et émotionnel dans une fraction de temps ». Énonçant quelques préceptes
dans la revue Poetry de mars 1913, Ezra Pound déclare qu'il faut
traiter « directement » le sujet, bannir tout mot inutile, composer une
séquence comme une phrase musicale, sur le battement du métronome. On
est plus près de l'avant-garde des années 1910-1920 et même de
l'expressionnisme que du symbole et de la musique du vers. Esthétique de
transition, l'imagisme est nettement tourné vers la poésie du xxe s.
Dans les pays slaves, la fortune du symbolisme a été
presque immédiate. Le mouvement de la « Jeune Pologne » est à la fois
national et artistique. Il prend racine dans la tradition populaire et
patriotique, mais se tourne aussi vers l'Europe occidentale et surtout
vers la France, images de liberté politique et intellectuelle. Stanisław
Wyspiański, qui meurt en 1907 à trente-huit ans, est l'âme du
mouvement ; peintre, illustrateur, poète, dramaturge, traducteur,
animateur politique, il représente bien dans ses activités multiples les
tendances diverses du mouvement, où se joignent, du point de vue
littéraire et artistique, la tradition du romantisme visionnaire et les
idées nouvelles. Son catholicisme entraîne Wyspiański vers le Moyen Âge
et les cathédrales gothiques, son romantisme vers un mysticisme
politique et social. Mais il n'ignore pas Maeterlinck, dont procède sa
pièce les Noces (Wesele), donnée en 1901 à Cracovie, et il
répand en Pologne la théorie du drame wagnérien. Son aîné d'un an,
Stanisław Przybyszewski (1868-1927) écrit la première partie de son
œuvre en allemand. En 1898, il s'installe à Cracovie et se convertit à
sa langue natale. Son satanisme, son illuminisme fascinent ses
disciples, qui s'appellent « fils de Satan ». Przybyszewski a lu Barbey
d'Aurevilly, Huysmans, Verlaine, Laforgue et il admire les dessins de
Félicien Rops. La revue Zycie (la Vie), dont il prend la
direction, est ouverte aux grandes orientations européennes de la
décadence, du symbolisme et de l'occultisme. Auprès de ces deux poètes,
Jan Kasprowicz (1860-1926) allie l'image de Baudelaire à un rêve
médiéval, Georges Tetmajer est décadent à la manière de Jean Lorrain,
Bołeslaw Leśmian (1878-1937) [qu'on a parfois rapproché de Jarry], plus
soucieux d'alchimie verbale, corrode par l'humour la fascination du
fantastique. Mentionnons enfin le rôle de la revue Chimera, où parurent de nombreuses traductions, notamment celle d'Axel en
1901. Sensible aux influences allemandes autant qu'aux influences
françaises, ancré dans une tradition qui remonte au début du siècle, le
mouvement de la Jeune Pologne représente une étape originale dans le
développement du symbolisme.
Dans la Russie impériale de 1890, le recours à
l'Occident est également la manifestation d'un esprit progressiste.
Lorsqu'en 1892 Semen Afanassievitch Venguerov (1855-1929) présente la
nouvelle poésie dans Vestnik Ievropy (le Messager de l'Europe),
un groupe symboliste existe déjà en Russie. Valeri Iakovlevitch
Brioussov (1873-1924) fait figure de chef de file. Il publie en
1894-1895 les trois cahiers intitulés les Symbolistes russes. En 1895, ses Chefs-d'œuvre s'inspirent de Baudelaire, de Verlaine, de Rimbaud, de Vielé-Griffin, d'Henri de Régnier ; en 1897 Me meum esse développe le thème que le monde est la représentation que s'en fait le poète démiurge. K. D. Balmont, Dans l'immensité (1895), est plus préoccupé de problèmes techniques et de structure du vers, et Dmitri S. Merejkovski, dans Symboles (1892), de messianisme et de mysticisme. L'unité du groupe ne fut pas durable. Brioussov se sépare de la revue Novyi Pout (Nouvelle Voie), où le groupe s'exprimait, pour fonder Vessy (la Balance),
qui aura René Ghil comme collaborateur régulier. À partir de 1904, il
évolue vers une poésie néoclassique et s'oppose à l'exaltation mystique
de Merejkovski et de ses disciples.
Une seconde génération est celle des poètes qui ont
vingt ans en 1900, comme Aleksandr Aleksandrovitch Blok et Andreï
Belyï ; leur maître est Vladimir Solovev, mort en 1900, idéaliste et
mystique, pour qui la poésie était expérience spirituelle. Ils ont moins
de liens avec la France que les collaborateurs de Novyi Pout et
sont plus ouverts aux influences germaniques ainsi qu'aux sources
nationales ; les préoccupations esthétiques les retiennent moins que la
philosophie et la mystique.
La vie féconde et tourmentée du symbolisme russe se
heurte à partir de 1910 au futurisme, à l'acméisme, à toutes les formes
de l'avant-garde, qu'il a contribué à créer, mais qui se détachent de
lui en se tournant résolument vers l'avenir et en mettant au premier
plan les problèmes d'écriture.
Dans d'autres pays de l'Europe centrale, le
rayonnement du symbolisme est plus tardif. En 1892, Alexandru Macedonski
(1854-1920) publie en Roumanie un manifeste qui se réclame du
symbolisme et de l'instrumentisme de René Ghil, mais c'est après 1905
seulement que les idées symbolistes se répandent dans le pays avec la
revue Viaţa nouă (Vie nouvelle). En Bulgarie, les
références symbolistes sont postérieures à 1900 et se prolongent
jusqu'après la guerre, notamment avec la revue Hyperion ; elles
concernent d'ailleurs plus Verlaine, A. Samain et M. Rollinat que
Mallarmé. Et, si un courant décadent, volontiers blasphématoire,
apparaît dans la poésie hongroise à la fin du siècle (Tristia de Géza Szilágyi [1875-1958], 1896), il faut attendre le troisième recueil d'Endre Ady, Poèmes neufs (1906), et la fondation de la revue Nyugat (Occident)
en 1908 pour que se manifeste un élan poétique nouveau qui se réclame
de Baudelaire et de Verlaine aussi bien que de l'exemple des peintres
impressionnistes. Sang et or d'Ady (1907) et ses recueils
suivants sont chargés de visions hallucinées et prophétiques. Dezsö
Kosztolányi s'inscrit dans la lignée de Baudelaire. Mihály Babits
(1883-1941) est plus esthète et de goût aristocratique. Ce courant
symboliste reste vivace de nombreuses années et ne sera balayé que par
les bouleversements politiques de l'après-guerre.
Dans les pays méditerranéens de langues latines et en Amérique du Sud, la fortune du symbolisme prit des formes diverses.
En Italie, G. D'Annunzio, né en 1863, donc
contemporain de la génération symboliste française, développe dès les
années 1880 tous les grands thèmes de la décadence, égotiste comme
Barrès et esthète comme Montesquiou. Mais il est peu sensible aux appels
purement symbolistes. Il en va de même des crépusculaires comme Guido
Gozzano (1883-1916), Sergio Corazzini (1886-1907), Ferdinando Martini
(1841-1928), qui, héritiers de la poésie élégiaque de Giovanni Pascoli,
sont proches de Laforgue ou de Jammes par le sens de la banalité de la
vie quotidienne et l'attendrissement devant le réel. Leur période
d'activité s'étend de 1900 à 1915. À partir de 1910, d'autres mouvements
s'affirment, qui, comme le futurisme, sont résolument tournés vers
l'avenir, mais qui, paradoxalement, ont peut-être plus d'attaches avec
le symbolisme. Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), par sa revue Poesia,
a beaucoup contribué à la diffusion des idées symbolistes. Ardengo
Soffici (1879-1964) publie en 1911 une étude sur Rimbaud. Un poète comme
Dino Campana, issu du groupe fragmentiste, a pu être comparé à Rimbaud.
Arturo Onofri (1885-1928), enfin, est celui qui participe le plus
intensément de l'aventure symboliste dans sa quête de l'essentiel et son
expérience de la vie universelle.
Dans le monde linguistique espagnol commence vers
1890 le mouvement du modernisme, qu'on a parfois assimilé au symbolisme.
Il est vrai que des rapprochements s'imposent. Le modernisme est
cosmopolite, non seulement parce qu'il est le fait d'écrivains venus de
pays différents (Rubén Darío est originaire du Nicaragua, Manuel
Gutiérrez Nájera [1859-1895] du Mexique, José Asunción Silva [1865-1896]
de Colombie, etc.), mais aussi parce qu'il est ouvert aux influences
étrangères. Darío parle de son « gallicisme mental » ; d'autres se
réfèrent à Verlaine, à Rimbaud, à Laforgue. Le modernisme est sensible
aux suggestions de la musique, celle de Wagner, celle de Debussy, à la
magie de la peinture de Gustave Moreau. C'est un art aristocratique, qui
s'oppose aux « barbares ». Mais il est également proche du Parnasse par
le sens de la Beauté, et, si ses représentants ont conscience de la
nécessité d'une rénovation du langage poétique, ils ont recours à la
tradition populaire autant qu'à la recherche savante. Avec le début du xxe s.,
le modernisme se détachera de l'esthétisme pour s'ouvrir aux problèmes
politiques, particulièrement dans les pays de l'Amérique latine.
Au Portugal, un mouvement de renouveau littéraire se
développe à partir de 1890 sous des formes diverses : Parnasse,
réalisme, symbolisme. Eugénio de Castro (1869-1944) fit divers séjours
en France et fréquenta Mallarmé, René Ghil et les cercles symbolistes ;
mais, s'il est lui-même préoccupé des problèmes d'expression poétique,
Laforgue et Verlaine parlent plus directement à la sensibilité de ses
contemporains et s'incorporent plus aisément à la littérature nationale.
Décadence et symbolisme continueront d'innerver les tendances qui, au xxe s.,
seront en relation avec les avant-gardes européennes : Fernando Pessoa
(1888-1935) alliera dans un nationalisme culturel valeurs symbolistes et
thèmes futuristes.
Voudrait-on suivre au-delà des langues européennes le
destin du symbolisme, on relèverait qu'en 1905 paraît au Japon une
anthologie des symbolistes français qui a incité les poètes japonais à
imaginer des structures prosodiques nouvelles, ou que les poètes
occidentalistes chinois lui doivent beaucoup. Pour la première fois
peut-être, un mouvement esthétique atteint à une telle extension et
prend ainsi la dimension du monde moderne : né des aspirations de
l'Europe du xixe s., le symbolisme mène à l'universalisme intellectuel et esthétique du xxe s.
PEINTURE ARTISTIQUE ET SCULPTURE
Les sources du symbolisme artistique
Le mythe préféré à l'histoire
Le passage du premier au second de ces mouvements s'accomplit par un déni de plus en plus marqué de l'histoire au profit du mythe. Non pas que les références historiques soient absentes en totalité de l'aire symboliste ou présymboliste, mais visiblement elles y jouissent d'une considération infiniment moindre qu'aux yeux des peintres académiques ou même des romantiques de la veine héroïque de Gros et de Delacroix. C'est sur ce point, d'ailleurs, que le symbolisme s'inscrira dans la contestation par rapport aux Salons officiels, où la peinture d'histoire jouit de la plus haute considération, en même temps qu'il se refuse à rejoindre Delacroix dans le culte de l'énergie. À l'histoire des événements réels, il préfère de beaucoup la légende, surtout lorsqu'elle prend racine dans une tradition longtemps dédaignée par la culture issue de la Renaissance (ainsi le « Celtic Revival » en Grande-Bretagne) ou dans la littérature la plus prestigieuse (Dante et Shakespeare par exemple chez les préraphaélites). C'est que la légende autorise une approche du mythe que le respect de la « couleur locale » ou de la vérité des faits risque d'entraver, car il ne s'agit à aucun moment de s'en tenir, comme le fit la peinture des âges classiques dans la majorité des cas, à une pure et simple illustration de la mythologie, d'ailleurs prétexte chez les plus grands à développements de la seule plastique. Le symbolisme se distingue au contraire par une attention portée à l'essence des mythes, longtemps dissimulée sous le vernis de la tradition humaniste. En cela, il participe d'un mouvement de l'intelligence et de la sensibilité auquel appartient également la psychanalyse, qui, dans la lointaine geste d'Œdipe, redécouvre les origines de notre plus actuel comportement.De l'allégorie au symbole
D'ailleurs, la psychanalyse, en établissant, comme le fait Claude Girard à propos d'Ernest Jones, la différence fondamentale entre le symbole et l'allégorie, « le symbole étant une image ayant un contenu inconscient, et l'allégorie une image libre de tout refoulement », nous invite à reconnaître dans le symbolisme artistique le champ par excellence où s'inscrit cette différence. Le parcours opéré par un même mythe dans trois œuvres du xixe s. permettra de s'en rendre compte. En 1808, dans Œdipe et le Sphinx, Ingres fait dialoguer comme dans un salon le héros porteur de lumière et le monstre issu de la nuit, le premier pénétré de la double suprématie masculine et occidentale, le second marqué de la double barbarie féminine et orientale. En 1864, Gustave Moreau nous montre au contraire le Sphinx agrippé à la poitrine et à la cuisse d'Œdipe ainsi que dans un début d'étreinte amoureuse : le refoulé, c'est ici le mélange de fascination et d'horreur que provoque la femme chez Moreau, ce qui fait basculer cette image de la célébration de la sagesse grecque vers une illustration de la guerre des sexes. En 1896, c'est au tour de Fernand Khnopff de nous présenter, sous le titre très ambigu l'Art ou les Caresses ou le Sphinx, une vision de panthère à la tête de femme faisant des câlins à un Khnopff-Œdipe dont le visage a été posé par la sœur de l'artiste. Le Sphinx se montrant infiniment plus viril ici que son interlocuteur, nul doute que ce tableau ne nous révèle un refoulé autrement complexe que celui de Moreau, à savoir une homosexualité latente de nature masochiste avec fixation incestueuse sur la sœur. À travers ces trois exemples, on est donc en mesure d'affirmer que le symbolisme s'accomplit par un renforcement de la présence du refoulé dans le mythe, qui, en même temps, concourt à la destruction de sa représentation traditionnelle. Car plus le refoulé s'investit dans le mythe et moins il devient possible de décrire celui-ci en termes impersonnels.Une esthétique du porte-à-faux
Cependant, le symbolisme, art du caché, de l'ailleurs, de l'invisible, n'a pas d'autres recours, dans le domaine des arts plastiques, que d'en passer par le truchement du visible, objets ou figures. Les symboles peints ou sculptés sont donc des signes qui signifient plus qu'ils ne paraissent, et le plus de signification qu'ils recèlent indique le refoulé. Ce décalage entre ce qui est montré et ce qui est signifié fortifie par conséquent tous les autres types de décalages formels, dont l'art symboliste est particulièrement prodigue. Ainsi, chez Böcklin, une facture robuste et sensuelle, qui n'est pas si éloignée de celle de Courbet, sert-elle à la description de personnages de la Fable : centaures, sirènes, tritons… Chez Gauguin, les « images chinoises », comme disait Cézanne, imposent un style à deux dimensions que dément la dimension à la fois voluptueuse et mythique de la couleur portée à l'incandescence majeure. Chez Gustav Klimt, à l'inverse, le rendu des visages et des chairs en général, d'un naturalisme saisissant, se découpe sur un décor géométrique sans profondeur. Et si les allégories de Puvis de Chavannes et de Hodler déroulent à nos yeux un panorama exempt, à première vue, de tout refoulement, le rigorisme même de la composition trahit en réalité une gêne secrète dans le déploiement de ces nudités d'une chasteté si recherchée. Cela pour ne point parler du jardin des âmes qu'explorent sans relâche les peintres Rose-Croix et dans lequel les pures vestales et autres communiantes n'élèvent si souvent les yeux au ciel que pour ne pas voir quelles obscènes excitations elles entretiennent chez ceux qui les peignent ! Si l'art symboliste tout entier est gouverné par le refoulement et orchestré par le porte-à-faux entre la forme et le sens, reste, bien entendu, que, lorsque se découvre dans la béance une émotion assez vigoureuse, la peinture est sauvée – et que, sinon, on ne franchit pas les limites du mièvre et de l'alambiqué. Mais certains pensent aussi que le mérite est à la mesure du risque et que, si les symbolistes n'évitent pas toujours le ridicule, ceux qui ne le risquent pas, comme les impressionnistes, sont de nul mérite.L'idéalisme académique
L'idéalisme baroque
L'idéalisme synthétique
Si l'idéalisme académique se référait somme toute à la tradition classique et l'idéalisme baroque à celle des Vénitiens, de Rubens et de Rembrandt, voire de Watteau, le synthétisme élaboré par Gauguin et Émile Bernard (1868-1941) se veut délibérément moderne, résolument en dehors d'une tradition, bien qu'il n'ignore ni les miniatures médiévales, ni la peinture égyptienne, ni l'art khmer, ni les estampes japonaises. Aussi est-ce avec lui que le symbolisme se fait le plus révolutionnaire en tant que novation dans l'histoire des styles, nouvelle proposition d'organisation picturale, nouveau rapport de la plastique avec le sens. Le retentissement de la formule synthétique sera d'autant plus grand que, portée par le génie de Gauguin, celle-ci a prouvé sa faculté de servir à la peinture du mythe et du rêve. Outre les nabis et l'école de Pont-Aven, elle vient stimuler et, au moins passagèrement, féconder non seulement le mouvement général de l'Art nouveau, mais ce que l'on pourrait nommer l'idéalisme décadent, dans lequel les travers du symbolisme s'exacerbent à plaisir et qu'illustrent diversement l'Anglais Aubrey Beardsley (1872-1898), les Néerlandais Jan Toorop (1858-1928), Johan Thorn Prikker (1868-1932) et Christophe Karel Henri de Nerée tot Babberich (1880-1909), les Autrichiens Gustav Klimt (1862-1918), Koloman Moser (1868-1918) et Egon Schiele (1890-1918), les Belges Émile Fabry (1865-1966) et Leon Spilliaert (1881-1946), enfin l'Italien Vittorio Zecchin (1878-1947). Ce n'est pas un hasard si plusieurs des artistes nommés trahissent déjà des traits expressionnistes. En effet, Gauguin excepté, le plus génial représentant de l'idéalisme synthétique, ce sera le Norvégien Edvard Munch, père de l'expressionnisme germanique.Les idéalismes médiumnique et sculptural
Deux des plus remarquables parmi les peintres symbolistes trouvent malaisément leur place dans les trois catégories entre lesquelles on a tenté de répartir l'art du symbolisme. Ce sont William Degouve de Nuncques (1867-1935), à qui on doit de fantastiques paysages nocturnes, et Alberto Martini (1876-1954), qui illustre tardivement Edgar Poe de cinquante gravures (1905-1908) bien faites, à notre avis, pour renvoyer dans l'oubli celles d'Odilon Redon. Le caractère extatique de leur inspiration autoriserait à les englober dans une catégorie inattendue, celle des artistes médiumniques, que le spiritisme a suscités depuis le milieu du xixe s. Ceux-ci se manifestent plastiquement soit par des figurations idéalistes qui ne sont pas si éloignées de celles des artistes de la Rose-Croix, soit, au contraire, par des œuvres « automatiques » auxquelles les surréalistes emprunteront plus tard leurs divagations inventives. André Breton a également considéré comme médiumnique le Palais idéal que Ferdinand Cheval (1836-1924) commença à édifier en 1879 et acheva en 1912, ce qui couvre amplement la période symboliste. C'est une invitation à ne pas oublier les sculpteurs dans l'aventure du symbolisme, du Tchèque František Bílek (1872-1941) au Norvégien Gustav Vigeland (1869-1943), du Belge George Minne (1866-1941) au Finlandais Ville Vallgren (1855-1940), de l'Italien Adolfo Wildt (1868-1931) au Polonais Bołeslaw Biegas (1878-1954), d'Antonio Gaudi à Medardo Rosso, sans oublier Auguste Rodin.
Médiums et sculpteurs apparaissent, en effet, placés
aux deux extrémités d'une même tendance à donner corps à l'invisible,
qu'il s'agisse avec les premiers de traduire graphiquement les vœux des
« désincarnés » ou avec les seconds de conférer les trois dimensions de
la réalité aux vœux les plus secrets de l'âme. Ici comme là, ou encore,
ainsi que nous avons pu le vérifier, d'Ingres à Moreau et à Khnopff, et,
ainsi que nous pourrions assurément le vérifier, dans le symbolisme
tout entier, c'est Œdipe, bien entendu, qui tente son impossible
réconciliation avec le Sphinx. Tentative qui n'a pas cessé de s'agiter
dans les coulisses de l'art du xxe s., puisque
le symbolisme s'est réincarné par Boccioni dans le futurisme, par De
Chirico dans le surréalisme, par Kandinsky et Kupka dans l'abstraction
– et qu'à certains signes on serait prêt à croire qu'il ne demande qu'à
refaire surface en cette très proche fin de siècle.
